A barokk magyarul (1.) – Egy szó kálváriája

A huszadik század derekán a korszak legnépszerűbb művészettörténészeinek egy meggondolatlan ötlete nyomán meghonosodott a magyar műtörténet tudományában két hamis állítás, amely nagyon messze vitte hazánk stíluskorszakolását az európaitól. Az első szerint a török hódoltság miatt 150 évvel később érkezett Magyarországra a barokk műtörténeti és stíluskorszaka, mint Európa többi országába. A második szerint pedig, ennek függvényeként, azért, hogy ez a magyar barokk kiszélesedjék és nevéhez méltó módon kiteljesedjék időtartamban is, a rokokót és az azt követő neoklasszicizmust is magába foglalja (utóbbit klasszicizáló késő barokk néven), sőt még a magyar biedermeier korszakot is. Mindezek ismeretében a semmiből teremtett magyar barokk mintegy a 19. század közepéig tartott, minthogy az új, immár polgári klasszicizmus, vagyis a magyar biedermeier zárja a stílus időszakát. Erre a magyar műtörténeti rémmesére az elmúlt hatvanöt esztendőben nem érkezett olyan érdemi kritika, amely legalábbis elgondolkodtatta volna korunk művészettörténészeit, így napjainkig minden vonatkozó tudományos munka e téves, sőt teljesen értelmezhetetlen szemléletre épül, és azt tükrözi. E példátlan káosz közepette próbál tevékenykedni a magyar művészettörténeti tudomány kutatómunkája. (Nyitó kép: barokk, rokokó és neoklasszicista dekoráció.)

A nyugati művészettörténet fogalmai szerint Európa művészeti stílusainak alakulásában általánosan a következő rend uralkodik az újkor stíluskorszakaiban (erős egyszerűsítéssel, de megbízhatóan!):

Az újkor első művészeti stílusa Európában a reneszánsz, a 14-16. század művészete. Európában általában a 16. század elejétől (Itáliában már 1380-tól) 1600-ig számítjuk elhelyezkedését a művészetek korszakrendjében. Európában akkor még Itáliáé a vezető szerep. Az érett reneszánsz a 16. században utoléri, sőt, meghaladja –egyes esztéták szerint – a követett mintát, az antikvitás művészetét. A francia reneszánsz utolsó szakasza IV. Henrik király kora (1589–1610).

A barokk korszak a 17. század művészete, Franciaországban például XIII. Lajos király kora jelenti a barokk első szakaszát (1610–43), második részét pedig XIV. Lajos uralkodása idején élte. A barokk is klasszicista stílus, egyenes folytatása ebben a reneszánsznak.

A Napkirály, XIV. Lajos 1643-tól haláláig, 1715-ig uralkodott. Regnálása alatt Franciaország vette át Európa művelődésében a vezető szerepet. A barokk korszak végének a napkirály halála évét tekinti Európa. A barokk stílus is az ókor művészetének tiszteletén, felelevenítésén alapul.

Szögezzük le, hogy Európában a késő barokk megnevezés nem létezik. Ám, ha mégis volna ilyen korszak-megnevezés Európa művészetében, akkor azon csakis a 18. század első éveinek művészeti jelenségeit érthetnénk.

Az átmeneti stílust, a régence-t, amely átvezet a barokkból a rokokóba és előkészíti, 1705-től 1730-ig számítják. Ezután következik a francia (és lényegében európai) rokokó, amely kezdetén és végén rövid átfedésekkel a 18. század középső kétharmadát tölti ki.

A rokokó formavilága és tartalma is teljesen eltér a klasszicista stílusok rendjétől, eszméitől, megjelenésétől, mintáitól, amelyeket időrendben követ. Mindenben eltér a barokktól, képtelenség összekeverni azzal! A század második felében egy újabb gyökeres változás alakult ki: az 1760-as évektől a formák fokozatosan visszatérnek a klasszikus mintákhoz. Az átmeneti szakaszt francia megnevezésével transition-nak hívjuk, és 1760–74 között szerepel Európa műtörténetében. Ezt pedig a neoklasszicizmus követte, amely ismét ókori mintákat követ. Ennek a stílusnak első, korai szakasza a XVI. Lajos stílus (hazánkban copf stílusnak nevezik), amely 1770-től a 18. század végéig tart. Ha eltekintünk a 18. század végének kisebb átmeneti stílusaitól, akkor máris a 19. század következik, Napóleon uralomra jutásával. A kevesebb mint húszesztendőnyi empire után lényegében polgári, de még mindig klasszicista stílus következik, amely nálunk biedermeier néven ismert. A polgárság ízlését tükröző műtörténeti korszak a 19. század közepéig tartott.

Egész Európa művészetének alakulása, egyetlen élő test fejlődéséhez hasonlóan egyszerre bontakozik ki, egyszerre változik. Egy nagy rend, a korszellem hatására egyszerre hajtanak új bimbókat egyszerre hullajtják el leveleiket, egyes testrészei egyszerre öregednek, avagy frissülnek meg a világ rendje szerint…Mert a világnak nemcsak természeti rendje van, hanem van szellemi rendje is, amelynek kialakulása, változásai és működése teljesen hasonló a természet rendjéhez.

Ám a magyar művészettörténet így vélekedik a barokkról, eltérítve, részben megsemmisítve ezzel az előző, és rá következő változásokat:

„a barokk…kb. 1770-ig tartott, és bonyolult minták, gazdag díszítés, monumentalitás jellemzők rá…A barokk késői ága a copf, ill. rokokó stílus. A barokkot követő korstílus a klasszicizmus.” (Wikipédia: Barokk, szócikk).

E rövid kis megfogalmazás sok hibát tartalmaz. A késői ágnak megjelölt copfstílus megelőzi a felsorolásban a rokokót, noha a copf nem más, mint a 18. század végének korai neoklasszicizmusa. Vagyis valójában fordított a sorrend. Ennél nagyobb tévedés e két stílust a barokk késői ágának nevezni, hiszen a barokk, mint láttuk, a 18. század elején véget ért. A bonyolult minták kifejezés esetében egyértelmű az utalás a rokokó szeszélyes vonalaira és formáira. Teljes keveredés érződik a Wikipédiának e magyar cikkéből, amely arra hivatott, hogy tájékoztassa a magyar olvasót a 17-18. század művészeti stíluskorszakainak alakulásáról. További megrázó olvasmányélmények hatására kialakul egy hihetetlen tabló mindezekről. Egy olyan hamis kép, amelyben a magyar barokk nem ott húzódik, ahol az európai, hanem az 1700-as évek elejétől egészen a 19. század közepéig is tart. Vagyis akkor kezdődik, amikor Európában éppen erejét veszíti, és apránként átadja helyét egy egészen más ízlésnek, formavilágnak.

Bosszantó, sőt végzetes, ha Philippe Beaussant mondását (un monde où tous les contraires seraient harmonieusement possibles – magyarul: „egy olyan világ, ahol minden ellentét harmonikusan lehetséges lenne”) ilyen durván félreértelmezi egy nemzeti műtörténeti tudomány. (Ugyancsak a Wikipédia a „barokk” szót az olasz „barocco”-ból származtatja a cikkíró, és magyarra így fordítja: „nyakatekert okoskodás”. Ez egyszerűen elképesztő. Ez egy nyakatekert okoskodás!)

A MAGYAR BAROKK NEM 150 ÉV KÉSEDELEMMEL ÉRKEZETT HAZÁNK FÖLDJÉRE, HANEM AZONNAL.

Többnyire szegényes volt ugyan, de legalább korabeli. A 18–19. század magyar művészete is egykorú volt Európa művészetével, és többnyire szintén szerényebb anyagi lehetőségeket tükröz megvalósításában. Ám nem keltettünk ki sírjából egyetlen 17. századi mestert sem, hogy nekünk dolgozzék a következő évszázadok valamelyikében, csak azért: hadd legyen nekünk is egy kis barokkunk, ha 150 évvel megkésve is! Az ilyen szemlélet egyszerűen nevetséges, de ami még ennél is lesújtóbb: lealacsonyítja nemzetünket, nemzeti kultúránkat, sőt: rossz hírünket kelti a nagyvilágban, avagy keltené, ha a nagyvilág művészettörténeti irodalmunkat fordításra érdemesnek ítélné, és így téves szemléletünket megismerné a nyugati művelődéstörténet. Nálunk minden rosszban van valami még sokkal rosszabb.

A barokk megítélése Magyarországon néhány második világháború utáni művészettörténész megmagyarázhatatlan, eleinte szinte csak hóbortnak ható megfogalmazásából nőtte ki magát nemzeti műtörténeti princípiummá, amely több mint fél évszázada vezérfonala művészettörténetünk korszakolásának.

Nem könnyű ma már megkeresni a hatalmas hiba ősforrását, de nem lehetetlen. A klasszicizáló késő barokk terminus keletkezése a Rákosi-rendszer korszakában gyökerezik. Genthon István Az egri líceum című könyvecskéje (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1955) nyolcadik oldalának alsó harmadában olvashatjuk: (a XVI. Lajos stílust…) „…Leghelyesebb lenne klasszicizáló késő barokknak nevezni.” Nagy baj, hogy ezt a kijelentést éppen ő tette. Genthon ugyanis korának egyik legelismertebb, legnépszerűbb tudós művészettörténésze volt, e tudományok doktora. Nem csoda, hogy – miként a későbbiekben látni fogjuk – Genthon megfogalmazása annyira fején találja a szöget (csupán a tudós tekintélye eredményeként), hogy a következő fél évszázad során a legjelesebb szerzők ebből kiindulva építettek fel egy csodálatos, ám nem létező stílustörténeti rendszert. Genthon tollából fakad a késő barokk alaptalan és téves fogalma, de az is, hogy e magyar barokknak a rokokó korszak vagy része, vagy nem is létezik. Olyannyira nagy hatással van e szemlélet a magyar műtörténet tudósaira, hogy még Rados Jenő professzor is átveszi élete alkonyán, 77 esztendős korában megjelent művében (Magyar építészettörténet, Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 1971) is megtalálhatjuk. Annak a Rados Jenőnek átfogó építéstörténeti munkájában, aki 1937-ben még a „copf” stílust nagyon helyesen neoklasszicizmusnak nevezte egyik munkája címében (A neoklasszicizmus nagy magyar templomai, Stádium Sajtóvállalat kiadása, Budapest, 1937), határozottan leválasztva azt a barokkról és a rokokóról.

A nagyszombati Keresztelő Szent János székesegyház, és oltára, 1629-ből. Miután létezett magyar barokk a török hódoltság 150 esztendejében, nem érkezhetett hozzánk éppen 150 esztendei késéssel.

Azonban, aki Genthon István egyetlen mondatából kiindulva megalapozta az egész művészettörténetünkre érvényesen kimunkált badarságot, nem maga Genthon volt, hanem egy másik, szinte mesterségesen népszerűsített tudósunk, Artner Tivadar, művészettörténeti cikkíró. Mindössze tíz esztendővel Genthon István füzetkéjének megjelenése után, 1965-ben Artner Tivadar bölcsész végzettségű, művészeti cikkeket publikáló zsurnaliszta könyv alakban megjelent fő művében higgadt természetességgel jelenti ki: „Hazánkban a török hódoltság miatt mintegy másfél százados késéssel honosodott meg a barokk művészet.” (Évezredek művészete, Gondolat Kiadó, Budapest, 1965, a 338. oldal közepén).

Későbbi műtörténeti szerzők a legnagyobb nyugalommal vették ezt tudomásul, a továbbiakban irányadó definíciónak tekintették e meghatározást, és terjesztették Artner kijelentését. Senkiben sem keltett kételyt az író fontos helyre beemelt meghatározása. Azé a műkedvelő műtörténészé, aki a következő oldalon például így fogalmaz:

„A magyar barokk virágkora a XVIII. század második felére esik.(…)Ekkor épült kastélyaink (…) kiválik közülük a ráckevei palota, J. J. Hildebrandt műve.”

A lelkes kisdiák, avagy az amatőr műbarát is tudja, zsigereiben van, hogy a nevezett kastély nem a 18. század második felében épült, hanem 1700-1702-ben. Az európai barokk végpontját éppen a 18. század első évtizedében határozza meg az általános nyugati műtörténet. Vagyis Ráckeve példája esetében valóban barokk-kori kastélyról van szó, csakhogy a század második felének magyar rokokó kastélyai közé keverve az adott mondat tartalma szerint a 18. század második felének művészete egyszeriben igazi, vérbő barokká válik. Tudatos volt-e ez a csúsztatás, avagy közönséges szarvashiba (nem is akármekkora), nehéz megítélni. Mindaddig, amíg egyedi esetnek látszik. Mindenesetre: miután a század első két esztendejében épült barokk kastély becsúszik a század második felében épült magyar rokokó építőművészeti jelenségek világába, ettől a hamis kinyilatkoztatástól mintegy barokká válik a kedves, szerény, de nemes pompájú és stílusában tiszta magyar rokokó kastélyok korszaka. A továbbiakban látni fogjuk, hogy ez a jelenség egyáltalán nem áll egyedül a 20. század közepének magyar művészettörténeti irodalmában!

Artner Tivadar nem akárki volt. Bölcsészdiplomával számtalan kritikát és műtörténeti cikket publikált a múlt század hatvanas éveivel kezdődően. Mondhatnók, önjelölt művészettörténész volt, akinek megadatott, hogy nagyobb terjedelemben bemutassa olvasótáborának évezredek művészetét (idézeteimet főművéből, az Évezredek művészete című munkájából vettem). A korszak művészettörténeti irodalmának ún. „megmondóembere” volt hazánkban. Ha Artner kijelenti, hogy a magyar barokk 150 évet késett az európaihoz képest, akkor az úgy is volt! Kiszámíthatjuk, hogy Magyarország esetében az éppen nagyjából 150 évesre kerekített műtörténeti stíluskorszak 1710-től akár mintegy 1860-ig is eltarthatott…

Márpedig Artner megmondta, és akkor ennek így is kell lennie. Így is van, napjainkig is. Mert a szolgalelkűségében következetes magyar műtörténet szemrebbenés nélkül alkalmazza az Artner-formulát mind a mai napig, sőt, igazgatja, szépítgeti, cifrázza. Persze, szükség is van erre, mert nagyon nehéz összeilleszteni ilyen távlatokban művészeti produktumokat, teljesítményeket azzal a korral, amelybe csúsztatták őket. Nemcsak a 18. század magyar rokokóját kell barokként kezelnünk, de az utána, a század végén kialakult neoklasszicista korszakot is. Mert a magyar műtörténész tud számolni: éppen 150 esztendőről kell szónak lenni, így ő. Ennek megoldását szolgálja például a már említett klasszicizáló késő barokk terminus, amely az 1770-es évektől kezdődően Napóleon pompás empire-művészetén át egészen a 19. század polgári korszakáig, a nálunk biedermeiernek ismert stílusig, annak végéig tart. Így jön ki nagyjából a 150 esztendő. Ne fukarkodjunk! Nem kell mondanom, mennyire nevetséges barokknak érezni és nevezni a 19. század közepe művészetét. Ám bizonyítanom kell, hogy a magyar művészettörténet képes erre, és meggyőződéssel követi is ezt a rendet. Maga Artner erre is programot ad fő művében: a klasszicizmust csupán közjátéknak titulálja, és az önmaga által 1750–1850 közé helyezett új stílust egy rendíthetetlen megfogalmazással tagozza be a folyvást dúló derék magyar barokkba. Mindjárt új fejezete címe (A klasszicizmus közjátéka, u.o. 347. oldal) és az ez alatt hangsúlyozott korszak megjelölése (1750-1850) után, az első mondatban ezt olvashatjuk: „A lehiggadt késő barokk építészet formái közé mind több antik elem vegyült.” Figyelem! Itt valójában a rokokóról beszél a szerző! Innentől aztán szabadon áramlik a következő pár oldalon Claude Lorrain (1600–82) és a debreceni nagytemplom (1821).

A debreceni református nagytemplom külső és belső képe.

Hatalmas távlatú műtörténeti tabló, társadalmi fejlődés, művelődéstörténeti változások nélkül. Ez igen, ez teljesítmény! Megfelel a kor szemléletének, amelyben íródott mindez. Az egységes szerkezetű és változtathatatlan örök társadalomról. Az építészeti teljesítmények gazdagságának pazar stáblistája pedig eszét veszi az olvasónak. Főleg, ha az illető tisztelettudó magyar műtörténész. Most tehát nézzük Artner szorgos munkájának áldásos hatását a 20. század utolsó harmada művészettörténeti irodalmára!

A széles ismeretanyagú, jól (ön)képzett bútortörténész, Szabolcsi Hedvig fő művében (Magyarországi bútorművészete a 18–19. század fordulóján, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1972) a bevezető gondolatoknál mindjárt markáns jelét adja e fertőzöttségnek (a 7. oldal, második hasáb, 13. sorától). Így fogalmaz:

„Az építészettörténetben, sőt más tudományágakban is, pl. az irodalomtörténetben, a klasszicizáló késő barokk – Magyarországon – több mint negyedszázados összefüggő szakaszt jelöl. Az iparművészetben ez lényegében a rokokó szakasznak felel meg.” Még ne lepődjünk meg! Lapozzunk! Mert csupán egyet kell lapoznunk Szabolcsi könyvében, hogy megtudhassuk: „Építészetünk 18. sz. végi emlékei, Hefele, Fellner művei, sőt még a székesfehérvári püspöki palota is (amely 1801-ben készült el!) a klasszicizáló késő barokk stíluskategóriájába tartoznak.” (9. oldal, 2. hasáb, lentről a 11. sortól).

Vagyis Szabolcsi részben már 19. századi barokkról beszél! Amint azt egy lapozással előbbre olvashattuk szerzőnknél, a klasszicizáló késő barokk az iparművészetben lényegében a rokokó szakasznak felel meg. Ezen a ponton a tudományos kutatás alapvető megállapítása egyenlőségjelet tesz két, stílusát tekintve alapvetően ellentétes formavilág produktumai, teljesítményei között: ROKOKÓ=NEOKLASSZICIZMUS (és természetesen mindkettő a barokk kebelében!). A paradox kijelentés, ahová Szabolcsi fejtegetése vezetett, egyértelműen jelzi a teljes káoszt, amely a torz magyar stílustörténet értelmezhetetlenségéből adódik. Hiszen egyértelmű, hogy a Melchior Hefelével induló új stíluskorszak, amely a francia XVI. Lajos stílus szerény mértékben módosított magyar változata, a klasszicizmus nagy előd-stílusainak szerkezeti és dekorációs rendjét eleveníti fel, szemben állva a rokokóval, és nagy határozottsággal elsöpörve azt. Nem véletlenül illette ezt az új korszakot „antirokokó” jelzővel az utókor.

Barokk, rokokó és neoklasszicista stílus megjelenési formája az építőművészetben. Nem lehet őket összemosni, hiszen mindháromnak saját stíluselemei vannak. Versailles, Innsbruck, Párizs.

A művészettörténészek tehát maguk sem tudnak uralkodni a saját maguk alkotta zűrzavar felett.

Nem szavakon lovagolok. Nem mindegy, milyen műtörténeti formavilágot, mely korszakot melyik névvel illetjük. Ha a rokokót és a neoklasszicizmust egyként késő barokknak hívjuk, a stílusnevek összekeverednek, elveszítik fogalmi tartalmukat. Ha különböző formakincseket egy néven nevezünk, értelmét veszíti a tartalom és forma változásának folyamata, illetve értelmezhetetlenné és leírhatatlanná, alkalmazhatatlanná lesz a stílusok megnevezése.

Egyebekben a barokk dédelgetése a 19. század elejéig még megnevezésében is értelmezhetetlen. A barokk mindvégig (vagyis a 18. század elejéig) egy klasszicista stílus, úgy, mint a reneszánsz, avagy a neoklasszicizmus. Nem kell klasszicizálnia, mert alapból klasszicista szellemiségű és megjelenésű. A klasszicizálás címkéjét azért ragasztjuk rá, mert úgy véljük: volt egy nem klasszicista szakasza is. Igen. A rokokó. A rokokó, amely után kénytelen megint klasszicizálódni, hogy barokk maradhasson (lehetőleg 150 éven keresztül). A magyar műtörténet abszurdja, hogy a rokokót, a 18. század középső hatvan évét egyszerűen tudomásul sem akarja venni: a klasszikus stílus részeként kezeli. Ebből adódik, hogy még tudósaink is bizonytalanul, gyakrabban tévesen fogalmaznak. A rokokó Európa művészetében teljes természetességgel önálló műtörténeti stílus, hiszen határozottan eltér, elkülönül az előtte álló barokktól, és a rokokó után következő neoklasszicizmustól.

A rokokó sajátos dekorációs formavilága nem hasonlítható az azt megelőző, illetve követő klasszicista stílusokéhoz. A jobb szélen a szegényesebb anyagfelhasználású, és így olcsóbb kivitelezésű, de stílustiszta magyar változat Edelény kastélyából, középen egy pazar párizsi példa: Hotel de Soubise, a bal szélen pedig a minden más stílustól alapjaiban eltérő, szeszélyes rokokó ornamentika legjellegzetesebb elemei.

Így van ez pontosan hazánkban is. A három korszak magyar jelenségei ragyogóan megfigyelhetők egyetlen hatalmas épületegyüttes fejlődéstörténetében: Süttör-Eszterháza Esterházy-kastélyának kialakulásában. Szemernyi barokk sincs ebben az épületfejlődésben, hiszen a kezdeteket az 1720. esztendőre tehetjük. Éppen a magyar átmenetet képviseli – a barokkból a rokokóba. Keletkezése egybeesik a francia régence-korszakkal (1700–30). Az alapkastély, a mai kert felé kiugró középrész megfelel kora francia építészeti jelenségeinek: megjelenik a korábbi korokat felváltó, modern kis kastély típusa. Süttör kis vadászkastélya szinte pontos mása Champs sur Marne kastélyának! Tömegalakításának, belső szerkezetének már semmi köze a barokk építészethez. A kastély épületegyüttese, a főépület egybevonása a két oldalépülettel pedig már az érett magyar rokokó korszakában valósul meg. Ekkor készül az enteriőrök gazdag, franciásan dekorált világa. A bővítés utolsó szakaszában pedig, már az 1770-es években az újonnan létesült nyári ebédlő, a felette elhelyezett zeneterem, illetve a falak vakolati ornamensei a neoklasszicizmusba való átmenet, a francia transition (1765–75) stílusszakasszal stilisztikailag és időben is pontosan megegyezően valósul meg!

Ám most térjünk vissza a magyar műtörténet tévedéstörténetének elemzéséhez! Nagyon érdekes, ahogyan egyes bűvös szavak, nevek teljesen elvarázsolják tudósainkat.

Dercsényi Dezső és Zádor Anna Kis magyar művészettörténet című munkájában (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1980) is beleszaladunk a bűvös Ráckeve szóba!

A szerzők Mayerhoffer András építőművészetén álmélkodva megállapítják: „Csábító gondolat, hogy az oromzat olykor tört formái (a pesti Péterffy-palotáról van szó éppen), a kapuképzés és az erkély mozgalmassága és erőteljes plaszticitása Hildebrandt hatására lenne visszavezethető, hiszen Mayerhoffer a nagy építész mellett dolgozott Ráckevén” (i.m. 250. oldal), és persze a két tudós el is csábult azonnal. Noha az 1702-ben épült ráckevei kastély érett, nyugodt barokkjának formavilága nagyon messze van az 1755-ben emelt pesti rokokó Péterffy-palota architektúrájától, és sem kapuzatuk, sem erkélyük nem is hasonlítható össze.

A barokk ráckevei Savoyai-kastély 1702-ből, és az 1755-ben épült rokokó pesti Péterffy-palota homlokzata, a jobb oldali képen.

Nem árt legalább nekünk, olvasóknak tudatosítanunk azt is, hogy a ráckevei kastély építésénél Mayerhoffer András nem működhetett közre, lévén, hogy 1702-ben mindössze tizenkét esztendős gyermek volt. A hiba egyébként a Szentkirályi Zoltán–Détshy Mihály szerzőpárostól származik. Ők írják fő művükben: „a ráckevei volt Savoyai kastély kivitelezésénél pallérként dolgozott (…) Mayerhoffer András.” (Az építészet rövid története, Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 1959, szövegkötet, 147. oldal). Ugyanitt, egyet lapozva olvashatjuk közlésüket Mayerhoffer pontos életrajzi adatairól is (1690–1771). Ilyen körülmények között nehéz megérteni a hiba keletkezését.

Elképesztő, már-már illetlen lezserségek sora. Mindössze azért csupán, mert a szerzők hajmeresztő hasonlóságokat vélnek felfedezni a főépülettől távol eső kerítéskapu és egy, a főhomlokzatban kialakított kapu, valamint egy homloksíkból kiugró erkély és egy tetőterasz között, amelyek egyáltalán nem hasonlítanának, akkor sem, ha elhelyezésük itt idézett körülményeitől eltekintenénk. Ráckeve belső udvari bejáratát Maison Laffitte francia barokk kastélyának bálterme oldalfalával kellett volna összevetniük, ha tényleg hasonlóságot keresnek.

A francia barokk Maison Laffitte-kastély báltermének oldalfala 1651-ből, és a ráckevei barokk Savoyai-kastély főbejárata).

Természetesen nem ez a legnagyobb baj Dercsényivel és Zádorral.

Az ő fogalmaik szerint egészen pontosan meghatározható a magyar barokk, ha: annak első része 1686-tól, avagy 1684-től, de esetleg 1711-től (ez is idézet tőlük, i.m.: 229. oldal) 1740-ig tartott. Hogy miért éppen 1740-ig, erre vonatkozóan nem kapunk információt tőlük. Pedig még ha Mária Terézia uralkodásának kezdetére gondolunk, akkor sem jelent ez az évszám semmit a magyar művészet alakulásában, mert tartalmában nem hordozza semelyik stílus korszakhatárát. Szerzőink szerint ez az 1740-től 1780-ig tartó második rész (tehát Mária Terézia uralkodásának 40 esztendeje) pedig: maga a barokk! Hogy miért ezt a két évszámot nézték ki maguknak, az nem derül ki a munkájukból, de jobb, ha legalább mi, olvasók tudjuk, hogy az 1780. év sem volt semminek sem a határa. Ha valami új dolog rémlett szerzőinknek, bizonyára az 1770-es években Pozsonyban, Szombathelyen és Egerben megjelenő új művészeti stílus lehetett az valószínűleg, persze, hű alattvalói lévén a kialakult stílustörténeti rendszernek nem mertek utalni a korai neoklasszicizmus megjelenésére.

Szerzőpárosunk mondja ki azt is, hogy: „a XVIII. század utolsó évtizedei és a XIX. század első két évtizede még a késő barokk és a korai klasszicizmus (…) továbbélését mutatja” (i. m. 288. oldal).

A lavina közben begyorsulva siklott alá: sorra jelentek meg műtörténeti szakirodalmunkban a 18. századi magyar barokk színes regéi. Nemegyszer könyvcímek hirdették. (Voit Pál: A barokk Magyarországon, Corvina-Helikon Kiadók, Budapest, 1970. A könyv óvatosan ugyan, de lényegében az 1780-as évekig merészkedik, belekóstolva az 1780-as évek magyar műtörténeti eseményeibe is, ám helyesen már klasszicizmusnak nevezve az új stílust), Lengyel László: A barokk Eger és Heves megye, Magyar képek, 1993 (egészen 1790-ig tolja a magyar barokk szekerét. Lengyel is beszél az „új római stíl” jelenségéről, de lényegében a könyv címe alatt ő is egybemossa e stílust a barokkal.) stb.

A legmesszebbre Szentkirályi Zoltán merészkedik. Egyebekben kitűnő, alapos munkájában (A építészet története/Újkor/Barokk, Tankönyvkiadó, Budapest, 1988) már arra vetemedik, hogy téves stílustörténeti korszakolásunkat és értelmezhetetlen megnevezéseinket nyugati országok művészettörténetére is ráhúzza, mintha ez Nyugaton is létező rendszer lenne. Barokk építészet Franciaországban című fejezete utolsó szakaszának a Klasszicizáló késő barokk címet adva (i. m.: 157. oldal)az önkényesen használt magyar kategória fogalomkörével fogalmazza meg éppen azt az építészetet, amely mintát adott egész Európa számára a legújabb korstílusok alakulásában a 18. század folyamán. Durva beavatkozás ez egy szuverén ország műtörténeti belügyeibe! Éppen a franciák nem gondolják, hogy a barokk művészet egyetlen évvel is tovább tarthatott 1715-nél. Számukra XIV. Lajos maga volt a barokk, és a Napkirály halálával maga a barokk halt meg 1715-ben. Szentkirályi munkájának idézett alfejezetében fesztelenül értekezik Gabriel (1698–1782) és Soufflot (1713–80) munkásságáról, mint a francia építőművészet késő barokk jelenségeiről, a Place de la Concorde-tól (1775) a Pantheonig (1757–90). Példátlan ízléstelenség ez a beavatkozás, és szinte már a magyar elme alaptalan elbizakodottságát és tévesen megítélt elhivatottságát, küldetését jelképezi.

A kialakult helyzet oka tehát Artner Tivadar stílusértelmezésében keresendő. Ennek előzményeként kell megemlítenem, hogy a két világháború közötti művészettörténetünk még elfogadta és hűen követte a nyugat-európai kategóriákat, korszakokat, amelyek pontosak, és a mai napig rendet tartanak Európa újkori művészettörténeti korszakainak kronológiájában. Ma már szinte csak Dr. Rados Jenő professzor, a Műegyetem kiváló tanára említett munkájának címe állít emléket annak, hogy művészettörténetünk valaha együtt gondolkodott Európával. Radosnak „A neoklasszicizmus nagy magyar templomai” című műve a szombathelyi székesegyháztól (1794–1806) az esztergomi bazilikáig (1822–69) mutatja be neoklasszicista dómépítészetünk legnagyobb építőművészeti teljesítményeit.

(Folytatjuk.)