(Az írás első része itt olvasható.) A nyugati műtörténet teljes természetességgel tartja az itáliai, a francia és az angol művészeti korszakolást, amelynek legelterjedtebb és legvilágosabb megközelítése a francia stíluskorszakok időrendisége a megfelelő elnevezésekkel. Azért is célszerű a francia ízlés alakulásához igazodnunk, mert a 18. század folyamán – amelyről bizonyítani akarjuk, hogy már semmi köze nincs a barokkhoz! – Franciaország művészetéé volt a vezető szerep Európában, sőt, a nyugati kultúra teljes területén. (A nyitó képhez: balra Süttör épületegyüttese az egybeépítés előtti állapotban, 1750 körül, jobbra Bellevue, Pompadour márkinő kastélya 1750-ből.)
Ezek szerint Európa művészetében az antikvitás iránti tisztelet, illetve az antik eszmék és művészeti formák, minőségek újjászületése a reneszánsz művészettel kezdődött. Akkor Európa ízlését még Itália határozta meg. Terjedelmi okokból nem vizsgáljuk jelen tanulmányban a reneszánszról magyar földön megfogalmazottakat, holott már az első tájékozódás meglepetéssel szolgál a tanulni vágyó olvasó számára. A magyar világháló-enciklopédiában ez olvasható:
(1.) „16. század (az 1500-as évek) – eléri, sőt meghaladja az antikvitás színvonalát.
(2.) 1520–1600 között: késő reneszánsz, illetve manierizmus: a reneszánsz harmónia felbomlása, formanyelvének modorossá válása (maniera: modor)” (magyar Wikipédia).
Az általam sorszámozott két állítás látszólag külön stílusárnyalatokról beszél, egyfajta egyértelmű csúcsról, majd stílushanyatlásról. Valójában a közölt évszámok szerint a reneszánsznak ugyanarról az időszakáról van szó. Ezen belül a reneszánsz egyrészt meghaladja az ókori művészet színvonalát, másrészt éppen felbomlik a reneszánsz harmónia, az előadásmód pedig mesterkéltté válik.
„Ha örül az ember, csak nyűg, hogy van esze” – olvashatjuk Arany Jánostól, a Toldiban.
A következő korszakban már a francia ízlés kezdi fokozatosan átvenni a vezető szerepet. A francia barokk XIII. és XIV. Lajos nevéhez kötődik (1610–1715.) Az egész világon a 18. század második évtizedével ér véget a barokk, semennyivel sem később! Ezután egy átmeneti időszak következik, Orleans-i Fülöp herceg regnálása alatt, a régence, amely a formákat fokozatosan hajlékonnyá, dúsan dekorálttá, majd szeszélyessé, aszimmetrikussá tette. Ez a tíz-egynéhány év vezeti be a rokokót, XV. Lajos király korszakát, amely elfordul dekorációjának megjelenésében a klasszikus ideálok követésétől, ízlésében teljesen eltér az előző korszaktól. Eltér, de a következőtől is, mert XVI. Lajos király stílusa – szintén egy átmenet, a transition után – teljes tisztasággal visszatér az antikvitás formakincséhez, szerkesztéséhez, arányaihoz, jellegzetes ornamentikájához: fenséges pompájához. Európa lakberendezés-történetének csúcsa ez: a korszak első évtizedeiben a királyi udvar berendezkedésre fordított összegei meghaladták a napkirály költekezéseit is, amikor XIV. Lajos színtiszta tömör ezüstből készíttette bútorait.
Mindezt a művészeti sokszínűséget hazánk is követte, ha szerényebb kivitelben is. A finom részletekkel dúsan faragott és vastagon aranyozott fatáblák helyett színes falfestések borítják a többnyire szeszélyes keretezéssel határolt falszakaszokat, de a dekoráció szélsőségesen burjánzó vonalainak világa ugyanazt a rokokót jelentik, magyar formanyelven, mint a drágább anyagokból kivitelezett itáliai, avagy francia változatok esetében. Ilyen rokokó dekoráció uralja Edelény kastélyának termeit is (az 1715–30 között épült kastély szalonjainak rokokó kifestésére az 1760-as években került sor). Fraknó (ma Forchtenstein Burgenlandban) várában, az Esterházyaknál ugyanúgy megtalálhatók a 17. század ezüst bútorai (1689 körül), mint Versailles-ban (igaz, hogy nem tömör ezüst, hanem ezüstlemez-borításos fenyőfakivitelben), hogy csak egy példát hozzak arra: szinte percnyi késésben se voltunk, nemhogy 150 esztendőnyiben!). Eszterháza tehetős építtetője is igyekszik a francia példát követni, de legalábbis a bécsi rokokó enteriőr-művészetét. Az eszterházai (fertődi) kastélyban a Sala Terrena (nyári hűsölő) pompás rokokó faldekorációját ugyanaz a Albert Georg Bolla, bécsi stukkátor készítette 1763-ban, aki mindössze két esztendővel előtte fejezte be Schönbrunn kis galériáján a hasonló munkálatokat.
Schönbrunn Kis galéria, a bécsi Albert Georg Bolla stukkátor munkája 1761-ből, és jobbra Eszterháza Sala terrena, szintén Bolla műve, 1763-ból
Hol van itt a 150 éves késés?
A magyar rokokó tehát teljes mértékben egybeesik a környező országokéval, annál is inkább, mert a pénzesebb, avagy eladósodni bátrabban merő magyar építtetők többnyire nyugati mesterekkel végeztetik a munkálatokat.
Hangsúlyozandó, és ez is egész Európára jellemző jelenség, hogy az épületek kívül általában szerényebb ornamentikával készültek, és külső megjelenésük néha stilisztikailag alig mutat irányt. Ez esetben az épület szerkezete, arányai segíthetnek a kor és stílus meghatározásában.
Meg kell említenem a barokk magyar kálváriájával összefüggésben valami különlegességet. Ahhoz, hogy egy ilyen megcsontosodott téveszme-rendszer éljen és viruljon, több mint fél évszázadon át, kellenek bizonyos visszacsatolások, ki kell csipegetni a helyes, hibátlan nyugati rendszerből – durva csúsztatások segítségével – a magyar értelmezés nem áll példa nélkül Európában: igazodik Európához. Noha csak kiragadjuk egy apró tévedés jelenségét onnan.
A régiségek osztrák piacain, a leghivatalosabbakon is, látszólag nyerhetünk szellemi forrást erre a bizonyításra. Nem a zsibvásárok, hanem a legrangosabb műkereskedelem világáról van szó. A 19. századba tévedt barokk jelensége itt is megtalálható. A bécsi műkereskedelem szakzsargonjának egy számunkra tanulságként igen fontos morzsájáról van szó. Még a császárváros legrangosabb kereskedőházai is rendre alkalmazzák (Dorotheum, Duschek & Scheed stb.), egyetlen műtárgytípus esetében 18. századi, 18. század végi tételeknél is ezt a nem ide illő szót. (Ezek a galériák nyilvánvalóan nem gondolják, hogy ezzel a barokkot éltetik egészen a 19. század elejéig érvényesen, viszont a magyar művészettörténet e jelenséggel hatalmas tévedésére egyfajta bizonyítékot vél nyerni ebbe.) Magyarázata is van a dolognak. A Habsburg-birodalom területén egy óraház-típus túlélte saját időszakát: a Stockuhr-t, a szekrényórát még a 19. század első évtizedeiben is készítették, népszerűsége határtalannak tűnik föl. Ennek az óraháznak a története a Napkirályig, vagyis az európai barokkig nyúlik vissza. A francia óraház-történetben ennek neve religieuse, magyar nevén apácaóra, egy 17. század végi óraháztípus. Korábbi korstílus egy tárgytípusa túlélésének jelenségét a zsargon általában úgy oldja meg, hogy a kései példányokat a „stílusú” szócskával különbözteti meg. A 18. századi szekrényórákat e logika és szóhasználat alapján barokk stílusúnak kellene nevezni, és ez jelezné, hogy »olyan, de már nem az«.
Szekrényórák. Balra francia apácaóra 1680 körül, jobbra bécsi stílusú „barokk” szekrényóra, amely 1800 körül készült
Jelen esetben: olyan, mint egy barokk óra, de, természetesen már nem az. Nem korabeli. Csakhogy a császárváros a stockóra esetében nem így jár el: egyöntetűen barokknak nevezi az ilyen óraházakat, hiába készültek azok akár az 1800-as évek elején is. Hangsúlyozom: ez nem az osztrák művészettörténet zűrzavarából adódik, mert ott nincs ilyen, hanem teljes a rend! Csupán az történt, hogy a műkereskedelemben elterjedt egy hibás szóhasználat!
Különleges bécsi jelenség ez, hiszen éppen a nyugati műkereskedelemben nagyon súlyos következményei is lehetnének annak, ha valaki barokként értékesít egy 1790 körül készült tárgyat, amely megjelenésében barokk műtárgynak hat…
Ám, míg a műkereskedelmi katalógusok szelleme összecsengeni látszik a magyar művészettörténet szenzációs szarvashibájával, addig az osztrák művészettörténet, és ennek sem tudományos munkái, sem kiállítási katalógusai nem bocsátkoznak az adott tárgyak stílusának meghatározásába, megnevezésébe. E furcsa jelenséget megfigyelhetjük, a régi órák világánál maradva, például a Bécs város óramúzeumainak, órakiállításainak katalógusaiban (Alt-Wiener Uhren, Die Sammlung Sobek 1978, 1989, Eisenstadter Uhren und ihre Meister, Kismarton, 1995 stb.). A stockórákat e kiadványok nem illetik a téves barokk megnevezéssel, sőt mindenféle stíluskorszak címkéjét vonakodnak ráakasztani, és így beérik annyival, hogy az egyes óraművek keletkezésének pontos korát közlik mindössze. Ez egy vitathatatlanul ésszerű megoldás a közép-európai stilisztika viharai közepette.
Arról van tehát szó csupán, hogy Ausztriában a kereskedelemben elterjedt egy téves megnevezés, mindössze egyetlen egy óraháztípussal kapcsolatban! A jelenséggel távolról sem rokonítható a »barokk« szó magyar földön történt meghurcolásának esete.
Most pedig nézzük, hol van is az a 150 esztendei késlekedés a magyar művészetek történetében!
Nem elemezzük a tényleges magyar barokkot, a 17. század magyar műtörténetét, mert azt akarjuk bizonyítani, mi az, ami nem barokk volt, azt a korszakot vizsgáljuk, amikor Európában már egészen más művészeti stílusok uralkodtak: a 18. század magyar művészetét. A vizsgálat tárgya: mi történt a magyar művészetekben, mekkora volt is, volt-e egyáltalán késés a magyar művészet alakulásában a 18. század folyamán. Csak néhány, de jellemző és erős példát hozok fel arra, hogy e század folyamán igenis létezett magyar rokokó és magyar korai neoklasszicizmus is, sőt a kettő között húzódó átmenet stílusa, a transition is jelen volt művészetünkben, méghozzá éppen akkor, amikor a Nyugat művészetében, ráadásul a század legelegánsabb kastélya testesíti meg: Eszterháza.
A többször említett ráckevei Savoyai-kastély, a magyar barokk utolsó építészeti emléke hazánkban, éppen akkor búcsúztatta a barokkot magyar földön, amikor Európában is új korszak köszöntött be.
Hol van itt a 150 éves késedelem?
A törökvilág alól akkor nemcsak hazánk, de egész Európa megszabadult. Földrészünk népei erős hittel gondolták, hogy egyszer s mindenkorra vége a várháborúk korszakának. Az egykoron várakhoz ragasztott barokk kastélyszárnyak korának is vége. Megszületik a modern kastély. Megjelenése, de még színvilága is merőben újat hirdet. A várak sarokbástyáit felváltják (ugyanakkor idézik is) a főhomlokzat szélein épített, falsíkból kiugró rizalitok, a reneszánsztól örökölt várkapuk tornyos kapuépítményét pedig a középrizalit. Az alaprajzi elrendezés rengeteget finomodik: a már jóval előbb kialakult lakosztályok a kényelem, a komfort és az intimitás helyiségeivel gazdagodnak: megjelennek a kis budoárok, a gardróbok, az írószobák, fürdőszobák, toalettek, egészen kicsi kis szalonok, méghozzá lakosztályonként. Mindez megfigyelhető az 1699-től 1706-ig épült, ám már az új évszázad ízlését képviselő Champs sur Marne kastély épületén, kívül és belül. A belső dekorációban megjelenik Huet keze nyomán a kínaizáló falfestés egyes szalonok faburkolatain.
A magyar 18. század bemutatásakor az eszterházai kastély fejlődéstörténetét vetem össze korának nyugati stílustörténeti párhuzamaival. Csak néhány esetben említek további magyar példákat rokokó építészetünkre.
Alig 15 esztendővel a francia kastély megépülte után, 1720-ban készül Süttörön az Esterházyak vadászkastélya. A tervező az olasz származású bécsi építész, Anton Erhard Martinelli. Az egyemeletes kis kastély megjelenésében egészen közel áll az említett francia kastélyhoz. Növeli a hasonlóságot, amikor hamarosan megépül a süttöri kastély két kis oldalszárnya és a két gazdasági épület. A kastélyfejlesztés hűen követi a francia mintákat. A süttöri főépület belülről szegényesebb ugyan, és még nem alakítanak ki faburkolatos szalonokat, de a falakon már szintén megjelennek a vakolati festések, kínaizáló jelenetekkel. Az alaprajzi elrendezés is kevéssé tagolt.
Christophe Huet 1750 körül kifesti a kastély néhány szalonját kínaizáló dekorációval. Szinte ezzel egyidőben Süttörön Esterházy Miklós gróf megnöveli az oldalépületek méreteit, majd hamarosan kifesteti a főépület termeit kék színű, kínaizáló jelenetekkel, festett keretezésű felületekre.
Balra a francia Champs sur Marne kastélyának falfestései 1749 körül készültek, jobbra: Süttör-Eszterháza kastélyának kínaizáló falfestései a 18. század közepéről
Hol van itt a 150 esztendei késés? Az 1750-es években Süttör épületegyüttese szinte teljesen megegyezik Champs sur Marne, avagy Bellevue kastélyának kialakításával. Ám Miklós még túl is lép mindezen, amikor az 1760-as évek elején egy nagyszabású terv alapján íves szakaszokkal összeköti a három épületet, és párizsi magánpalota (hôtel particulier) típusú nagy ovális belső díszudvart képez. Az említett két francia kastély kiépítettsége még ma is Eszterháza 1750-es évekbeli állapotainak felel meg, és mutatja pontosan, milyen volt Miklós gróf kastélya a 18. század közepén.
Az Esterházyak mindvégig neves külhoni, osztrák mesterekkel terveztettek (Carlo Martino Carlone, Charles Moreau, Anton Erhard Martinelli, Johann Ferdinand Mödlhammer, Melchior Hefele), akik az európai rokokó, illetve neoklasszicizmus stílusában tervezték megrendelésre kastélyaikat, templomaikat, elsősorban osztrák megrendelőik számára. Természetesen magyar földre is a legújabb stílusban emelték építményeiket, megrendelőik igénye szerint. A tehetősebb magyar arisztokrácia és főpapjaink kifejezetten kedvelték mindenben a legújabbat. Távol állt tőlük a maradiság, ósdi, elavult divatok ismétlése, követése, mert hiszen nem ilyen volt a korszellem Európában: a 18. század a felvilágosodás kora, amely a Napkirály halálától egészen a francia forradalomig tart. (Egyébként csak a 19. század utolsó harmadában lett divattá sokszázados stílusok sokszor egészen ízléstelen módosításokkal történt felelevenítése.)
A magyar nemesség, értelmiség is a felvilágosodás korát élte, késedelem nélkül.
A volt eszterházai kastély fejlődéstörténetének egy alaposabb elemzése majd kiváló lehetőséget fog nyújtani a 18. századi magyar stíluskorszakok egymásutániságának bemutatására, és arra a tényre, hogy e korszakok késedelem nélkül értek hazánkba, köszönhetően az itt alkalmazott rangos külföldi mesterek munkájának és az építtető határokat nem ismerő műpártolásának.
Eszterháza (1766-ig Süttör) építészeti jelenségei mindvégig párhuzamot mutatnak a Habsburg és a francia műtörténet fejlődésével. A korábbiakban ismertetettek szerint a kastély bővítései során a 18. század középső felében Eszterháza időben és színvonalban hűen követte a bécsi és a francia műtörténet fejlődését. 1720-tól, a baroktól való nagy elrugaszkodással kezdődően 1737-ig, amikor Miklós (még grófként) birtokba vette a kastélyt és be is költözött oda, és ezzel lendületet adott a szerény kis vadászkastélyból a legpazarabb magyar kastély épületegyüttesévé fejlődésének. Az 1760-as évek elejétől induló nagy bővítés éveiben, amikor, a nyugati mintának megfelelően még a rokokó formavilága uralkodik a főépület építészetében és a hatalmas díszkapu mintázatában is. A sala terrena, a díszudvari nyitott lépcső és ez a főkapu szinte észak-déli irányú rokokó keretet ad a közéjük helyezett átmeneti, transition stílusú épületegyüttesnek. A főépület függélyes architektonikus elemei és vakolati ornamensei felfelé haladva pedig a stílusfejlődés folyamatát tükrözik: a bővítés során megőrizték a már klassszicista zeneterem esetében a rokokó vonalú felső ablaksort, miközben a belvedere vakolati ornamentikája már színtisztán neoklasszicista: Melchior Hefele változata a francia Louis XVI. stílusra. 1775-öt írunk: megérkezik a korai neoklasszicizmus magyar földre, Eszterházára.
Balra Hefele tervezte karosszék díszítő faragványai a szombathelyi püspöki palotából, jobbra az eszterházai kastély Belvedere-építményének vakolati ornamensei 1775-ből
Innen már csak két év választja el a magyar építőművészetet Pozsony és Szombathely Louis XVI.-palotáitól. Ha figyelembe vesszük, hogy keletkezésének helyén, Franciaországban 1774-től számítható a tragikus sorsú király nevéhez kötődő új stílus, Hefele mindössze egyetlen évvel később jelentkezik az Eszterházai Belvedere építészetének neoklasszicista ornamentikájával.
Hol itt a 150 éves késés?
Amit ma barokk népi építészetnek, barokk kastélynak nevezünk a 18. század építészetében, mind keletkezésének korát, mind stíluselemeit, mind tartalmát: a bennük lakók szellemiségét tekintve a magyar rokokót képviseli: a rokokót, amely mindenben eltér a barokktól. Elsősorban korában, amelyben keletkezett, vagyis: megálmodták, megrendelték, építtették és használatba vették az e stílust képviselő épületeket. Jellemző például I. Miklós hercegre, hogy párizsi útjain a francia iparművészet legújabb jelenségei vonják magukra figyelmét: a Párizsban vásárolt bútorok és iparművészeti dísztárgyak már az átmeneti, illetve a Louis XVI. stílust képviselik Eszterházán is, szemernyi késedelem nélkül. (Sőt: megelőzve ezzel korát, hiszen a legújabb párizsi mode szerint vásárolni és hazahozni éppen annyit jelentett, mint elhelyezni magyar földön valamit, ami nálunk, saját művészeink keze nyomán csak 5-15 évvel később kelt életre!) Párizsból hozott bútorai között találhatunk olyanokat, amelyek megegyeztek a királyi udvar által megrendelt modellekkel, és jelzésük szerint ugyanazon mesterek műhelyében készültek (például Jean-René Nadal, Georges Jacob).
Hol van itt a 150 esztendőnyi késés?
Nagy, 18. századi építtetőinkben (akik többnyire főnemesek és főpapok voltak) szemernyi retrográd vonás, törekvés sem volt, ellenkezőleg: életük, munkásságuk a felvilágosult gondolkodást képviselte! Bátran állíthatjuk, hogy az eszterházai kastély a transition stílusszakasz egyetlen, ám monumentális alkotása magyar földön, és Európa, elsősorban Franciaország 1770-80. körüli művészetével azonos, és korban is pontosan egybeesik vele.
Melchior Hefele ugyanis az 1762-től 1774-ig tartó kastélybővítési tervezésekkor az utolsó szakaszban, a hetvenes évek közepén, amikor a főépületi belvedere épült, már szintén ennek az átmenetnek ad teret. Illetve még: hiszen alig pár esztendő múltán a pozsonyi és szombathelyi püspöki palota már a színtiszta neoklasszicizmus ízlését jeleníti meg, magyar földön elsőkként, a XVI. Lajos stílus magyar változatát.
Mindezek ismeretében és átgondolásával egyértelművé válik, hogy a 18. századi magyar barokk nem csupán azért nem létezhetett, mert már a világ túllépett ezen a stíluson, hanem azért sem, mert a magyar művelődés is meghaladta annak korát. Röviden: hazánk része volt az európai korszellemnek, annak változása, fejlődése hatott a magyar szellemtörténetre, művelődéstörténetre is. Ha ezt megtagadóan fogalmazunk, lealacsonyítjuk nemzeti fejlődésünket, művelődéstörténetünk valós tényeit elhallgatva egy nem létező maradiság képét vetítjük hazánk 18. századi szellemi-kulturális fejlődésének felvázolásakor.
Nem vitatom bizonyos elmaradások tényét, de azok nem a fejlesztés, építtetés, műpártolás területeit jellemezték hazánkban, és a társadalom rétegeződésének eredményei voltak. A fentebb megfogalmazott, jellegzetesen magyar történet arra vezethető vissza, amire iparművészeti egyetemet végzett egyik ismerősöm hívta fel figyelmemet: Magyarországon sehol sem tanítanak stílustörténetet, stilisztikát, alaktant, díszítéstörténetet stb. A nyugati művészettörténettől is mereven elzárkózik a szakirányú oktatás. Így korábbi korok tévedéseit plántálják az újabb műtörténész-nemzedékekbe, amelyek feltételezni sem merik, hogy ennyire félreismertetik velük Európa művészetének történetét, művészeti stílusainak formai és időbeni mibenlétét.
Megrázó példa erre, hogy egyik kiadványunkban a szerző, aki jeles, tudós, doktorált művészettörténész, egy képmelléklet magyarázataként rokokónak határoz meg egy 18. század végi faliórát, amelynek egyetlen rokokó stíluseleme sincs, ám dekorációja a korai neoklasszicizmusnak szinte összes lényegesebb ornamensét viseli: tetején lángoló kandelábert helyeztek el, alatta fogrovat, majd az ókori építészet triglif-motívumát idéző függőleges vájatsor, a számlap alatt osztópárkány, az alsó traktusban három nagyon jellegzetes rozetta látható. A számlap körül indákra fűzött virágfejek sora vonul végig, a felépítmény két oldalán pedig leveles és fürtökkel pompázó szőlőindákat helyeztek el. Az egész kompozíciót a szimmetria rendje uralja. Mindezen dekorációs jelenségek egyike sem található meg a rokokó ornamentikában, illetve a rokokónak egyetlen jellegzetessége sem jelenik meg ezen az óraházon.
Balra egy valódi, jellegzetesen szeszélyes és aszimmetrikus díszítésű rokokó falióra, jobbra pedig a rokokónak titulált neoklasszicista falióra, amelyen egyetlen rokokó díszítőelem sem található)
A szerző a mai magyar művészettörténet kiválósága, kimagasló egyénisége, akinek kutatási területe éppen a 18. század. Stilisztikában való bizonytalansága elképesztő következménye és példája annak, hogy a magyar műtörténet tudománya nem foglalkozik egyáltalán stilisztikával. Mert a magyar művészettörténet a képzőművészetekre összpontosít, ahol a stílusismeret visszafelé hat többnyire: már meglévő ismereteink alapján tudjuk egy műalkotásól, amit tudni lehet róla. A stíluselemek meghatározó szerepe sokkal kisebb, mint az építészet, az iparművészetek területén.
A tarthatatlan állapotokat pedig jobb híján erővel fenntartják, mert már túl sokat kellene bontani ahhoz, hogy elkezdődjék a helyes korszakolás felépítése művészettörténetünkben.
Végül összegezzük: miért nem lehet összekeverni, még magyar földön sem a barokkot, a rokokót és a neoklasszicizmust?
A lényeg az ékítmények világa. Az ékítmények az igazi stílusmeghatározó eszközök. Az ornamentikának köszönhetjük, hogy tudjuk: mi a barokk, mi a rokokó, és mi a neoklasszicizmus lényege. Ugyanakkor ezek a díszítőművészeti stílusok a legpontosabb kormeghatározó jelenségei egy-egy művészeti korszaknak, korstílusnak. Az ékítmények segítségével többnyire évtizedes pontossággal meghatározható egy épület, de még inkább egy-egy műtárgy keletkezésének időpontja. Ezért nincs félnivalónk semmiféle keveredéstől.
Egészen más a rokokó formavilága, és a hajlékony, többnyire aszimmetrikus vázon, szerkezeten szereplő díszítések, ornamensek világa, mint a rokokót megelőző barokk, illetve a rokokót követő neoklasszicizmus dekorációja. Ettől állíthatjuk teljes biztonsággal, hogy a rokokó nem része a barokknak. A rokokó stílussal egyszer s mindenkorra vége szakadt a barokk stílusnak, amely kizárólag a 17. évszázad művészete. Azért nem létezik késő barokk, mert ez a művészeti stílus elhalt az 1710-es évekre. Valaminek csak akkor van kései szakasza, ha addig folyamatosan létezett. A barokk pedig a 18. század 20-as éveitől kezdődően nem létezett többé. Helyét átvette a rokokó, amelynek díszítőkincse minden jellemzőjében teljesen eltér a barokk formák és ékítmények világától. Ha a rokokót beolvasztjuk a barokk fogalmába, akkor mindkét stílus értelmezhetetlenné válik, hiszen ellentétes formájú dekorációkat próbálunk egyazon stílus nevével megkülönböztetni. A „barokk” szó nem tűri, hogy a „rokokó” fogalmát beléje helyezzük, mert a rokokó annak nem része.
A barokk stíluselemek nem maradtak fenn azután, amikor kiszélesedett Európában a rokokó ízlésvilág, sőt, a 18. század végének neoklasszicizmusa sem a barokkot kelti életre már, hanem egy egészen új szellemiségű, társadalmi tartalmú, arányrendszerű és díszítőkészletű klasszicista stílus jön létre ekkor. Rados professzor Magyar építészettörténete csak olyan áron tudja elhitetni olvasóival a 18. századi magyar barokk létezését, hogy szinte kizárólag épületkülsők képeit mellékeli okfejtéseihez, ismertető szövegeihez. Így könnyebb elhitetni szépséges rokokó és neoklasszicista templomainkról, kastélyainkról és belvárosi lakóházainkról, hogy ezek az európai barokk 150 éves késéssel megvalósult remekei…
A barokknak nem szabad mást jelentenie Magyarországon sem, mint az egész világon. A barokk az egész világ számára a művészetek 17. századi univerzumát jelenti, azt a nagy stíluskorszakot, amely 1715-ben ért véget. Ha a barokk szót a 18. század magyar művészeteire is ráillesztjük, sőt a 19. század első felére is, ezzel nyelvünk és kultúránk hiteltelenné válik a világ szemében, idehaza pedig örök időkre zavarokat fog okozni mind a művészettörténészek, mind az e tudomány és kultúrtörténet iránt érdeklődők körében. A helyzet feloldásának első lépéseként a klasszicizáló késő barokk fogalmát törölni kell műtörténetünkből, mert már a megnevezés maga is értelmetlen ellentmondást tartalmaz, és a barokk nem létező 18. századi túlélését hirdeti. Ezután pedig egy korrekt, nyugati rendhez teljes mértékben igazodó új stíluskorszakolást kell felállítanunk és közismertté tennünk, és ezzel összefüggésben ismertetni kell az egyes korokhoz, korszakokhoz elválaszthatatlanul tartozó külső jegyeket, a stílusokhoz tartozó egyes elemeket, dekorációs rendet és annak jellemző és sajátos ornamenseit. Ezek ismeretében könnyebb lesz az átállás, és meg fognak szűnni a téves adatközlések, az alaptalan és értelmezhetetlen megfogalmazások, amelyek segítségével a magyar műtörténeti káoszban tudósaink egymáshoz illeszteni igyekeztek össze nem tartozó művészeti fogalmakat, korokat, korszakokat, stílusokat, és az ezeket képviselő műtörténeti jelenségeket, alkotásokat.
Mindeme magyar műtörténeti káosz arra vezethető vissza, hogy művészeti oktatásunkban aránytalan túlsúllyal vannak jelen a képzőművészetek, miközben teljesen háttérbe szorul a stilisztika, amely az építészet és az iparművészetek területén jut érvényre. Pedig az ékítmények világa pontos, nélkülözhetetlen útmutató ahhoz, hogy meg tudjuk határozni egy-egy művészeti stílus jellemzőit és időbeni elhelyezkedését a műtörténet egészében.