Bár egyáltalán nem utasítom el a kortárs művészetet, szégyellem kimondani: nem vagyok eléggé sznob ahhoz, hogy ami nem, vagy alig érint meg, arról dicséreteket tudjak zengeni. Bernar Venet kiállítása – néhány vascső alkotásától eltekintve – teljességgel érdektelen volt számomra még akkor is, ha a világban tolonganak érte. A hiba bizonyára bennem van, meg abban, hogy olyan nehéz meghatározni, hogy mi is az a művészet? „Ami érdek nélkül tetszik”? Jó. És ami nem tetszik? Egy alkotás számomra akkor művészi, ha megérint, pontosan megfogalmazhatóan, vagy akár megfogalmazhatatlanul gondolatokat, asszociációkat és pozitív érzelmeket indít el bennem. Számomra ez a minimalizmus nem sok értéket hordoz, mert egy terem közepére odahányt pár mázsa szenet nem tudok művészi alkotásnak tekinteni, még akkor sem, ha az alkotót vonzza a feketeség. Az, hogy valaki matematikai képletnek tűnő jeleket fest a falra, vagy kiállít egy alkatrészről készült műszaki rajzot, abban nem érzem a művészetet sem formailag, sem tartalmilag, sem érzelmileg, és csak a tartalom nélküli, kongó kiállítótermet látom. Az egyik teremben látható monokróm festett tárgyaira mondta Venet, hogy számára az igazi az, ha aki megvásárolt egy ilyet, azonnal átfesti. Ez művészet volna? Vagy blöff? Hajlamos vagyok ez utóbbit hinni, különben azt kell hinnem, hogy bárhol bármi, és annak egy részlete is, amire ránézek, művészi a világban. Ettől függetlenül nem vonom kétségbe, ha azt mondják, hogy nagy hatású alkotó, csak attól, ha más lila, nekem még nem kell ellilulnom.
Nézzük, mit írnak még a francia mesterről!
„Franciaországban született, gyerekként misszionáriusnak készült. A nizzai művészeti iskolában egy hétre eltiltják, mert diáktársaival szemben Picassót védi. A 60-as évek elején lábbal festette padlóra műveit, első megörökített performanszaként szemeteskukák között fényképezteti le magát. Miután New Yorkba költözött, a SoHóban lakott, s az utcán talált furnérlemezekből készítette a bútorait. Volt színházi díszlettervező, majd költő, festő, szobrász, írt vertikális színpadtechnikára épülő balettet. Egyenes-görbe-törött-végtelen csövei, rúdjai bejárták a világ kiállítótermeit és parkjait. 1983-ban film készült róla. Venet ars poeticája, hogy „kockázatot vállalva lehet csak eljutni oda, amit érdemes megmutatni.” Ezért performanszai, kiállításai a közízlést is provokálva tömegeket képesek megmozgatni. Így például a Versailles-ban az idén ősszel felállított – nyársapáti műhelyből származó – 60 tonnás rozsdásvasrúd-csoportja is, mely egy fémlény csupasz bordáiként „keretezte be” XIV. Lajos szobrát. Indulatosan „Mona Lisa fülébe tett piercing”-nek nevezték, miközben megvalósításáról elismerően állapították meg, hogy olyan szaktudás és mérnöki teljesítmény kellett hozzá, mint a millaui völgyhíd építéséhez.
New York-i loft-lakásából nyaranta provence-i birtokára költözik, ahol a magyar származású Szalai László a segítője. A hajdani csirkeólak és gyárműhely helyén van a galériája, itt önti ki faldomborműveit, melyeket a spontán firkák és nyers érzelmek inspirálnak. 1989-ben megkapja Párizs Városának Nagydíját, 2005-ben a francia Becsületrendet.
Bernar Venet 1961-ben készítette első, kátrány alapú monokróm képeit, a hagyományos festészetben megszokottnál szegényesebb alapanyagok és festékek – kátrány, ipari festék, kartonpapír – felhasználásával. Korai szobrászatát hasonlóan egyszerű megközelítés, szén- és kavicsrakások alkalmazása jellemzi.
1966-i New York-i letelepedését követően, bár művészete új irányt vesz, továbbra is elutasítja a táblakép-festészet hagyományait: mechanikusan reprodukált, felnagyított matematikai képletek, ipari rajzok, természettudományos tételek ihletik a képeit. Négyéves program keretében (1967–71) dolgozza fel a természettudomány fő területeit, majd ezt követően felhagy az alkotómunkával, hogy művei kiállításának és – a világ számos pontján tartott előadások keretében – magyarázatának szentelje magát, miközben művészetelméletet tanít a Sorbonne-on.
1976-ban a kasseli Dokumentán tér vissza alkotóművészként a Deux Angles de 60° et 120° (60° és 120°-os szög) című, most is kiállított, művészettörténeti jelentőségű művével, amely aztán az egyszerre festészeti és szobrászati értéket képviselő, minimalista, shaped canvas jellegű alkotások sorát vezeti be. A különböző formáiban megjelenített, egyenes, megtört (szögek), görbe (ívek) és szabad (meghatározatlan) vonal témájából kiinduló fali reliefeket, szobrokat később világszerte kiállítják. A szobrászat mellett, matematikai megközelítésű alkotásmódja radikális kifejezéseként, 2000 óta vásznon vagy – színes háttér előtt – falon jeleníti meg a matematikai képleteket.”
Művészi hitvallásában a következőket olvashatjuk: „A művészi lét elválaszthatatlan a kereséstől. Ez természetesen együtt jár az eltévedés veszélyével… De még mindig jobb, ha valaki egymagában jár rossz úton, mint ha a tömeghez csatlakozik. Napjainkban túl sok az olyan művész, aki a már korábban kitalált formákat reprodukálja „nagyobb léptékben”.
Mindig is úgy gondoltam, hogy a művésznek engedetlennek, függetlennek és cselekedeteiben spontánnak kell lennie. És tudnia kell, hogy minden lépés, amit tesz, kísérlet, és nem bizonyosság. Keresi a koherenciát, valami olyan után jár, amit intuitív módon érez, de amit nem lehet logikus szavakkal megfogalmazni.
Charles Sanders Pierce 19. századi amerikai filozófus szerint az ókori görögök óta minden gondolat a „módszeres szkepticizmus” eredménye, ami az emberi szabadság vitathatatlan alapfeltétele. Munkásságomat azért jellemzi az állandó változás, mert kételkedem a művészi kezdeményezések értékében, akár mások javasolnak nekem valamit, akár én magam kezdeményezek. Mi lehet veszélyesebb, mint mereven ragaszkodni dogmatikus bizonyosságokhoz? Mi lehet annál rosszabb, mint amikor valaki megáll félúton, bezárkózik egy bizonyos stílusba, és meg van arról győződve, hogy az ő birtokában van az igazság?
Nem létezik ideális filozófia, vallás vagy ideológia. Egyetlen elmélet sem felelhet meg minden célnak. Az elméletek gyorsan öncélúvá, doktrínaszerűvé válnak. Az egyetlen elfogadható alapelv a művészetben az, hogy minden alapelvet félre kell söpörni az útból.
1961-ben a dél-franciaországi Tarascon-ban, katonai szolgálatom idején kezdtem el kátrányt használni a műveimhez. Egyszer séta közben érdekes mélyedésre bukkantam, nem messze a laktanyától. Ennek a hatalmas lyuknak, valóságos kráternek a széle sziklafalra emlékeztetett, amire az egyik oldalon nagy mennyiségű kátrány ömlött. Nagy hatással lehetett rám ez a látvány, ugyanis azonnal lefényképeztem, és mind a mai napig megőriztem néhány fotót, amelyet egy barátom készített arról, ahogy ott állok ez előtt az impozáns feketeség előtt.
Először ráöntöttem a kátrányt a padlóra fektetett vászonra, majd festékkaparó segítségével elosztottam a felületen. Ezután felemeltem a vásznat, és így elértem, hogy az egyenetlenül elterített kátrány folyni kezdjen, közben többször megforgattam, amíg az anyag valamennyire meg nem szilárdult.
Ez a módszer, a közvetítőként használt ecset kiiktatásával, radikálisan szakított az akadémikus festészet technikájával. Az ecsetkezelés, a hozzá kapcsolódó műviséggel együtt a múlté lett. Ez az eljárás nem változtatta meg, nem alakította át magát az anyagot. Épp ellenkezőleg, tiszteletben kívántam tartani ennek a gravitációnak engedelmeskedő folyadéknak a sajátosságait.”
Bernar Venet, aki 1961-től kezdve használt kátrányt a képeihez, szakított azzal a hagyományos felfogással, amely a képzőművészetet kézművességnek tekinti. Már maga az egyszínű, stílushatásoktól mentes kátrány sem nemes alapanyag. 1963-tól ráadásul nemcsak fekete, hanem piros, kék, zöld monokróm képeket kezdett festeni – csomagolóanyagként használt kartonpapírra – ipari festékkel. Ezeken a képeken a kevéssé ellenálló alapanyag eltűnik az autókarosszériákhoz hasonlóan csillogó, egyszínű festékréteg alatt. A művész számára az az igazán fontos, hogy bármilyen is a színe, de a kartonpapír, akár egy iparcikk, egyenletesen legyen lefestve, s így a művet ugyanolyan jó állapotban lehessen kiállítani, mint amilyen megalkotásának idején volt – ellentétben azokkal a mindennapi tárgyakkal, melyeknek fő jellegzetességeit eltünteti a múló idő.
Venet, amikor 1966-ban műszaki rajzok alapján készíttetett csöveket, megkérdőjelezte a műtárgy fontosságát. A terv fontosabb lett, mint maga a cső. Az ezt követő években fényképészeti nagyítások formájában reprodukált szakemberek által kiválasztott tudományos képleteket. A mű megalkotásánál fontosabb lett a gondolat.
A hatvanas évek elejének kutatásai döntő szerepet játszottak abban, hogy a rendkívül koherens Bernar Venet-i életművön belül szerves kapcsolat alakuljon ki a technika és a felhasznált anyagok között. A kátrányképek, a szobrászat (szénrakás), a fényképek, a film és a hanginstalláció kiindulópontja, a kátrány – az expresszivitás hiánya révén – lehetővé tette a neutrális festészet megszületését. Ez éles ellentétben állt a háború után Franciaországban létrejött és a hatvanas évek elején nagyon divatos akciófestészeti irányzattal, a „lírai absztrakció”-val.
Ezek a művek csak saját magukra és alapanyagaikra, a kátrányra és a szénre vonatkoznak. Így érthető meg az a gesztus, hogy tarascon-i katonai szolgálata idején Venet felvette a talicska hangját. Később filmre és magnószalagra is rögzítette, ahogy a tarascon-i laktanya közelében tolják az úton a talicskát.
A matematika nem puszta átvételként jelenik meg Venet életművében, mint Duchamp vagy az új realisták esetében, hanem egy modell felhasználását jelenti: sajátos szimbolikus és szintaktikai rendszere révén a matematikai modell a művészet részévé válik.
Elég utalnunk Jacques Bertin művére, a „Systems of Fundamental Signs”-ra (Alapvető jelek rendszere), hogy lássuk, egy matematikai jeleket vagy grafikonokat felhasználó alkotás kívül esik a hagyományos művészet keretein.
Egészen napjainkig a figuratív képzőművészeti alkotások poliszémiára (egy jelölő, több jelölt), a nonfiguratív alkotások pedig pánszémiára (jelölt és jelölő közötti változékony viszonyra) építettek. A matematika révén olyan területen jelenhet meg a monoszémia, ahol ez korábban elképzelhetetlennek tűnt. A vászon többé sem expresszivitása felől, sem esztétikai szempontból nem értelmezhető, mert olyan matematikai kód strukturálja, amely nem tűr meg más értéket, és amely maga is csak funkcióként értékes.
Például Az y = 2×2 + 3x – 2 függvény parabolája című kép magát a definíciót és az azt illusztráló grafikont ábrázolja. Ebben az esetben a csupán egyféleképpen értelmezhető matematikai nyelvezet és egy nonfiguratív grafikon hozza létre a mű jelrendszerét.
Fontos tehát hangsúlyoznunk, hogy Venet művészete monoszémikus, amely minden korábbi művészettel ellentétben csupán egyetlen jelentésszinttel rendelkezik.
1971-től, miután felhagyott az alkotással, Bernar Venet filozófusok tanulmányozásának, valamint saját művei értelmezésének szentelte idejét. Retrospektív kiállításokon vett részt New Yorkban, Rio de Janeiróban, Londonban, La Jollában, előadásokat tartott világszerte, és művészetelméletet tanított a Sorbonne-on.
1976-tól azzal, hogy újraértelmezte hatvanas évekbeli munkásságát, Venet új alapokra helyezte művészi tevékenységét. Akkor került a vonal a matematikai ábrázolások középpontjába. A vonal a maga legegyszerűbb formájában: az egyenes, a meggörbített vonal: az ív, a megtört vonal: a szög és a szabad vonal, melyet Venet „meghatározatlannak” nevez, ugyanis egyetlen matematikai leírás sem vonatkozik rá. Különös hangsúlyt kapnak vonalai a shaped canvas-ként ismert alkotásokon, amelyek közül a leghíresebbel, a kasseli Dokumenta 6-on kiállított 120°-os és 60°-os szög elhelyezkedése című művel tér vissza Venet a művészeti életbe.
A keretek elkészítése során fordult Bernar Venet a strukturális kísérletezés felé: ezekből az egységes felületű képekből hozta létre a falra szánt fareliefjeit, melyek a szobrászat iránti vonzódás első jelei voltak. A 80-as évekre már a szobrászat került művészete középpontjába.
A szaturáció azért érdekes számomra, mert az absztrakció egy szintjét képviseli. A szaturációt az információelmélet zajelméletről szóló része írja le. A zajt véletlenszerű, zavaró tényezőként határozza meg, amely torzítja a kommunikáció során közvetített üzenetet.
A zaj tehát a zűrzavar alapvető formája, amely érthetetlenné teszi az egy időben átadott üzeneteket.
Az egymásnak ellentmondó, teljesen eltérő információk tömege nem engedi, hogy megértsük, amit hallunk. Érdekes ezen elgondolkodni, hiszen ez a kérdés számos új művészeti lehetőséget hordoz magában. Az, hogy különböző területeken (filmben, költészetben, zenében, performanszokon) vizsgáltam ezt a problémát, segített abban, hogy megértsem komplexitását.
Nos, attól még, hogy nem értem, érzem, hogy ez az ember akar valamit közölni a világgal. Akkor tehát mégis művész? És azt szeretné, ha nem neki kéne az én nyelvemen megszólalnia, de én megérteném, vagy megérezném, amit őt foglalkoztatja. Még nem vagyunk közös nevezőn, de ki tudja? Azért van a kiállítás, hogy megnézzék, és ki-ki eldöntse: zsenit, vagy kóklert lát-e abban, aki ott megmutatja magát. Neki is joga van előttünk járni, és nekem is utána menni, vagy elmaradni tőle
