Was waren Ihre Absichten, als Sie 1983 das Budapest Festival Orchestra gegründet haben?
Vielleicht bin ich einer, der Reformen anstrebt, der immer neue Wege sucht, weil er mit dem Üblichen unzufrieden ist. Damals, vor dreissig Jahren, fand ich, dass mit der Einrichtung des Sinfonieorchesters etwas nicht in Ordnung ist. Als sehr junger Dirigent konnte ich mit den allerbesten Orchestern arbeiten, ich bin auch viel gereist, aber ich habe mich nicht wohl gefühlt dabei. Kunst, hatte ich das Gefühl, muss man woanders suchen, nicht in dieser Welt von Scheinwerten und snobistischen Haltungen, in der es auf der einen Seite um die Erhaltung von Arbeitsstellen, auf der anderen um die sozialen Interessen des Publikums geht. Ich wünschte mir ein Orchester, bei dem es nur um Musik geht, nicht ums Geschäft und nicht um Gewerkschaften. Wichtig war mir, dass die individuelle Kreativität des Musikers wach bleibt. Stellen Sie sich vor, Sie sind Geiger, studieren irgendwo im Konservatorium und spielen Solokonzerte. Dabei wird von Ihnen Persönlichkeit erwartet, Kreativität, eine eigene Meinung. Und nun kommen Sie ins Orchester, haben eine Stelle hinter dem fünften Pult, und nichts von all dem ist mehr gefragt, Sie müssen nur dem Dirigenten oder dem Konzertmeister folgen und den Mund halten. Das macht die Lust am Musizieren kaputt. Darum habe ich ein Reformorchester mit veränderten Regeln gegründet.
Was heisst das konkret?
Bei uns ist der einzelne Musiker mit all seinen Ideen und seinen Interessen gefragt. Das Resultat ist ein Orchester, das nicht nur als Orchester funktioniert, wir funktionieren eher wie eine Künstlerfamilie, in der jeder verschiedene Aufgaben hat: Kammermusik, Soloauftritte, Projektleitung, Programmgestaltung. Innerhalb des Orchesters haben wir viel Rotation und Flexibilität, einmal sitzen wir so, einmal so, das hält das Ganze frisch, und ich habe nach dreissig Jahren das Gefühl, dass bei uns die Musiker viel glücklicher sind als woanders. Sie musizieren auch so.
Wenn das Orchester als Orchester funktionieren muss, wenn Sie «Don Juan» spielen, dann gibt es doch vielleicht nichts anderes als Mund-Halten?
Es kommt vor, dass ich in der Pause einen Kaffee trinke mit einem Bratscher, der mir sagt, er finde dieses oder jenes zu schnell, ich solle das doch bitte einmal etwas langsamer versuchen. Dann mache ich das. Vielleicht überzeugt er mich. Wir haben eine sehr ehrliche Kommunikation über die Art, in der wir etwas spielen. Natürlich muss eine hohe Disziplin da sein, in der Probe wie in der Aufführung. Aber zuvorderst steht die Musik. Anders als bei konventionellen Orchestern ist bei uns wichtig, dass die Musiker aufeinander reagieren. Es ist eine viel nuanciertere, kreativere Teamarbeit als bei anderen Orchestern.
Damit ist auch schon angedeutet, was das für Ihre Funktion als Dirigent heisst. Sie sind nicht der Chef, der Anweisungen gibt, sondern der Primus inter Pares, der koordiniert und motiviert.
Ich ginge noch einen Schritt weiter. Koordinierend, motivierend – Ja. Aber man muss auch eine Einheit schaffen. Ich meine das so: Zum Beispiel ist der eine unter den Musikern temperamentvoll und der andere vielleicht schüchtern. Wir müssen einen Akzent spielen. Der Temperamentvolle spielt ihn stark, der Schüchterne schwächer. Als Dirigent habe ich die Aufgabe, zu dosieren, wie stark wir ihn zusammen spielen. Da muss ich den Temperamentvollen bitten, sich etwas zurückzuhalten, und den Schüchternen ermuntern, etwas mehr zu geben. Dadurch entsteht der Akzent, wie ich ihn als Dirigent höre. Es ist eine andere Arbeitsweise, der Unterschied ist eher psychologisch.
Als Sie 1983 das Orchester gründeten, welche Modelle gab es da für Sie?
Keines. In den achtziger Jahren kamen einige von Dirigenten gegründete Orchester auf, vor allem in der alten Musik. Aber abgesehen vom Concentus Musicus Wien, einem Pionierorchester im eigentlichen Sinn, fanden diese Gründungen nach uns statt, nicht vor uns. Es war so: Ich sass in Hotelzimmern, Ende der siebziger, Anfang achtziger Jahre, auf dem Weg von einem grossen Orchester zum nächsten. Ich habe mir notiert, was da alles falsch ist und wie es verändert werden sollte. Ich habe diese Notizen aufbewahrt.
Das war die Zeit des Sozialismus.
Ja.
Wie waren die Rahmenbedingungen?
Es gab keine Rahmenbedingungen.
Auch keine Störung?
Eigentlich nicht. Ich habe mit jungen Musikern gesprochen, einige angerufen und gesagt: Ich habe eine Idee, wie wir eine neue Art Orchester begründen könnten, und sie sind zur ersten Probe gekommen. Natürlich, es gab Eifersucht bei anderen ungarischen Orchestern. Aber eine politische Sache war es nie.
Sie haben das Budapest Festival Orchestra zusammen mit Zoltan Kocsis gegründet. Er ist heute nicht mehr dabei. Warum?
Die Zusammenarbeit mit Zoltan Kocsis war dreizehn Jahre lang eine gute Sache, dann ging es nicht mehr wegen Unterschieden in der Auffassung. Was mich interessiert, ist die Förderung der individuellen Kreativität, er dagegen denkt viel autoritärer und agiert mithilfe von Anweisungen. Anfänglich war er ein wunderbarer Pianist und ein Kammermusikkollege, das ging herrlich. Als Dirigent entwickelte er aber ganz andere Ansichten als ich; wir haben es besprochen und gesehen, dass es nicht mehr geht. Ein Problem ist das eigentlich nicht. Er hat jetzt sein Orchester, wo er machen kann, was er gerne tut.
Anfangs arbeitete das Budapest Festival Orchestra mit Projektphasen, für welche die Musiker zusammenkamen. Heute ist es ein Vollzeit-Orchester – ist das richtig?
Das stimmt. Am Anfang hatten wir vor allem Enthusiasmus, aber irgendwann braucht man auch Geld. Neun Jahre lang hatten wir nicht die Möglichkeit, Musiker fest anzustellen. Aber das Orchester hatte einen derartigen Erfolg vom allerersten Konzert an, dass es von verschiedenen Seiten Geld bekam – nicht viel, aber genug. Seither funktioniert es tadellos. Ich wundere mich selbst immer wieder, dass wir bis heute überlebt haben.
Erhält das Orchester Subventionen?
Ja, wir bekommen Subventionen vom ungarischen Staat wie von der Stadt Budapest. Allerdings nur einen Bruchteil von dem, was die Orchester in Westeuropa bekommen. Wir überleben, weil wir Sponsoren haben, die uns helfen, und Freundeskreise in verschiedenen Ländern – das läuft gut. Natürlich kann ein Problem entstehen, wenn Ungarn tatsächlich in eine schwierige wirtschaftliche Lage kommt.
Ungarn befindet sich schon jetzt in einer schwierigen Lage. Wie gehen Sie damit um? Auch mit den antisemitischen Strömungen?
Ich bin sehr besorgt. Die Wirtschaftskrise ist die eine Seite. Die andere ist der Nationalismus, und da ist tatsächlich eine furchtbare Entwicklung im Gange. Ich sehe, dass ein Teil der ungarischen Bevölkerung in einem nationalen Wahn denkt, während ein anderer Teil ein ganz normales europäisches Land haben möchte. Ich habe noch nicht aufgegeben zu glauben, dass diese zweite Gruppe langsam die Oberhand gewinnt. Der Nationalismus ist Selbstmord für Ungarn. Das Land hat kein Geld, keine Rohstoffe, es kann nur in der grossen Familie von anderen Ländern mitziehen. Der Nationalismus ist zudem mit der Gefahr verbunden, aggressiv zu werden, sich gegen Minderheiten wie die Zigeuner und die Juden zu richten. Konkret bedroht sind wir vielleicht nicht, aber das langsame Aufkommen rassistischer Gefühle ist deutlich zu erkennen. Ich hoffe, dass die Menschen irgendwann einsehen werden, dass das alles in eine Sackgasse führt, und ich hoffe, das geschehe ohne grosse Katastrophe. Klar, man kann weggehen wie mein Freund und Kollege András Schiff, der in Ungarn nicht mehr auftritt. Ich verstehe und respektiere das, bin aber doch ein anderer Charakter. Ich bin hier und kämpfe.
Zurück zur Musik. Auch die Orchester sehen sich von der Globalisierung bedroht, im Klanglichen zum Beispiel. Haben Sie eine spezifische Klangvorstellung für das Budapest Festival Orchestra?
Keineswegs. Es gibt einen regionalen Charakter, beeinflusst vom Wiener Geschmack, von der russischen Leidenschaft, von der Virtuosität der Zigeuner, von Volksrhythmen aus dem Balkan. Ungarn ist in einer glücklichen geografischen Lage, das Land liegt an einer grossen Kreuzung. Ich sehe das allerdings nicht so sehr klanglich.
Sondern?
Ich würde eher sagen: musikalisch. Klang ist verführerisch. Ein grosser Sänger hat viele Klänge, einmal süss, einmal aggressiv, manchmal dünn, manchmal schwer – so wie es die Musik verlangt. Der mittelmässige Sänger ist verliebt in die eigene Stimme und singt alles gleich, deshalb ist es fad. So sehe ich das bei Orchestern auch.
Gibt es für Sie, wenn Sie eine Partitur erarbeiten, einen Horizont an Interpretationsgeschichte? Verwenden Sie Tonträger, um zu entdecken, was die Dirigenten vor Ihnen geleistet haben?
Das interessiert mich immer weniger. Mich interessiert das Werk, das ich aufführe. Ich habe vor fünfzehn Jahren angefangen zu komponieren, und das hat mich drastisch verändert. Seitdem sehe ich die Werke anderer ganz anders. Ich versuche zu verstehen, was ein Komponist sagen wollte. Das interessiert mich mehr als die Interpretation anderer.
Sie haben mit Nikolaus Harnoncourt zusammengearbeitet. Was hat Ihnen das gebracht?
Das war wunderbar, er war mein zweiter grosser Lehrer. Der erste war Hans Swarowsky, ein Puritaner, ein Mann der neuen Sachlichkeit. Alles sollte strukturell klar und rational begründet sein – so sollte man musizieren. Ich höre das noch bei Pierre Boulez und anderen sachlichen Musikern. Gelernt haben wir dabei, wie man eine Partitur analysiert, das war hochwichtig. Dann kam Harnoncourt als Gegenpol, und er hat plötzlich unsere Augen aufgemacht, dass es nicht nur um Struktur geht, sondern dass man zwischen den Zeilen lesen und erkennen muss, was der Komponist sagen will. Das war total neu. Und hat mich total überzeugt.
