A nézőpont, amelyet olvasóinak ajánl, hogy a mozgást tekintsük a film lényegi, csak rá jellemző alkotóelemének, amelyből mint középpontból a többi vonása is magyarázható és elemezhető, valójában, mint a könyv által adott rövid filmelmélet-történeti áttekintések és gazdag hivatkozások is mutatják, már a kezdetek kezdeténél jelen volt az elméletalkotásban. Balázs Béla szerint a film művészi értékét nem a képek szépsége, hanem a láthatóvá tett mozdulat kifejező ereje adja. Bokor Pálnak is ez a végső következtetése azzal a különbséggel, hogy a „mozdulatot” az azóta eltelt évtizedeknek, a film és a róla való gondolkodás változásának és a vele kapcsolatos kutatásoknak a fényében ő már jóval tágabb értelemben használja. Rámutat, hogy Balázs Béla után ez a megközelítés háttérbe szorult, bár teljesen sosem tűnt el, és csak Gilles Deleuze forradalmi mozgás-kép elmélete mondta ki, hogy „a film nem olyan képet nyújt, amelyhez hozzáadja a mozgást, hanem közvetlenül mozgás-képet ad”.
Bokor Pál koncepciója is hivatkozik a Deleuze által kidolgozott mozgás-kép fogalomra, és szakít azzal a felfogással, mely a filmet álló képkockák sorozataként a fotográfia vagy a képzőművészet kiterjesztésének tekinti. Bevezeti a kinetovizualitás fogalmát, amely a mozgás látvánnyá szervezésében látja a film autonómiájának kifejeződését. Ugyanakkor, bár használja Deleuze-nek a mozgás-kép racionális jelenideje helyett a modern film nyitott idődimenziójának képekben való megjelenésére kidolgozott idő-kép fogalmát is, értelmezésében az idő–kép nem áll külön a mozgás-képtől, hanem mintegy magában foglalva azt, egy új, szellemi avagy gondolati térbe emeli a mozgást. Hozzájárul annak a film által közvetített „valóságtöbbletnek” a megjelenéséhez, mely az esztétikum forrása lehet.
A film alapegységei tehát nem a filmkockák, nem is a plánok vagy a jelenetek, hanem a vágástól vágásig egységet alkotó mozgásképek. A film szerkezetét pedig a különböző mozgásformák alkotják. A szerkezeti modell egyaránt tartalmaz direkt, a filmkészítés folyamatában előállított és másodlagos, a filmtől független valóság által felkínált mozgásformákat, azaz olyanokat, amelyek különösen alkalmasnak mutatkoznak a filmes megjelenítés számára.
Ilyen volt például már a film születésének az idején is a tánc, az üldözés, újabban idesorolható a harc vagy az erotikus mozgás. A modell felállítása után a szerző sorra veszi a különböző művészeti ágakkal felállított párhuzamokat vitatva a film összművészeti jellegét, majd a filmes tér és idő fogalmának vizsgálatával megmutatja, hogyan nyílik a meg a vetítővászon kétdimenziós keretében a harmadik és a negyedik dimenzió. Érzékletes filmes leírásokból nincs hiány a könyvben, de idő és mozgás dialektikus egymásba játszásának megfigyelésére különösen jó példaként áll itt Luis Buñuel Öldöklő angyal című filmje, ahol a rendező önkényesen „kikapcsolja” az időt, ezzel egészen új helyzetet teremtve a „mozgásképek” számára.
A könyv második nagy egysége (A film mozgásnyelve) sorra veszi a korábban felvázolt szerkezeti séma alkotóelemeit, hogy működésükben mutassa be őket. A direkt mozgásformák, a filmet alkotó tényezőknek csaknem teljes skáláját felölelik, a filmképbe bekerülő élő és élettelen tárgyak képen belüli mozgásától a színész és a kamera mozgásán és a montázson át a hangok és a színek „mozdulataiig”. Ezek a konkrét filmekre támaszkodó elemzések a gyakorlatban bizonyítják, hogy a mozgáselvű szemlélet képes a filmalkotás elemeit integrálni anélkül, hogy hierarchiát állítana fel köztük. Nyitott rendszer jön létre, amelyben a prioritásos filmelméletekkel szemben egyetlen elem sem abszolutizálható, hanem kizárólag funkcionalitásában, mint a stílus és az ábrázolt világhoz hozzáadott „valóságtöbblet” teremtője kerülhet szóba. Az eredmény eszközöket nyújt a filmelemzés gyakorlatához is.
Mint a könyvben felsorolt példákból láthatjuk, a mozgásszempontú elemzés lehetőséget teremt még olyan első pillantásra egymástól távol álló filmek összehasonlítására is, mint például Fleming klasszikus mesefilmje, az Óz, a csodák csodája és Tarkovszkij Sztalkere, vagy a Georges Lucas által rendezett Csillagok háborúja és Otar Josszeliani költői filmje, az Őszi kertek.
Bár nem rendszerezetten, azonban a tárgyalt mozgásformákat is mindvégig történetiségükben is láthatjuk. Utolsó nagy fejezetében (Tiszta forrás a fény) például a fény-árnyék hatás jelentésteremtő funkcióját vizsgálva a modern film néhány nagy kísérletének elemzése után a szerző visszarepíti olvasóját a Megöntözött öntöző és az Ének az esőben korszakaiba s csak ezután kerül sor a színek vizsgálatára, külön kitérve Eisenstein színszemiotikájára, hogy végül a „szín–kép” és a „mozgás–kép” fogalmaira hivatkozva visszatérjünk Deleuze-höz és a mozgáselvűség mindvégig szem előtt tartott nagy témájához.
